Bibliográfia/Bibliography

Sturcz János

Átjáró

Menasági Péter szobrairól

Menasági Pétert pályája kezdetétől a geometrikus szimbólumok használata foglalkoztatja. Ennek azonban már semmi köze a 20. századi geometrikus absztrakcióhoz, sem a klasszikus modernizmus utópisztikus, technokrata, sem a késő-modernizmus dekoratív, formalista felfogásához, sem a minimalizmus Joseph Stella-i „What you see is what you see” formulával megfogalmazott üresen kongó, cinikusan tautologikus és sivár materializmusához. Szó sincs már az avantgárd nagyképű „lényegre redukciójáról”, Menasági nem gondolja, hogy a világ megváltható egy kockával vagy ráccsal, vagy hogy feltalálta volna a bölcsek kövét. Tudja, hogy azt már réges-régen megtalálták az őstudáshoz közelebb álló, a világgal szerves egységben élő ősi civilizációkban. Menasági ugyanis a teremtés titkait, a látható és láthatatlan világ lényegi összefüggéseit hordozó szakrális geometriához nyúl vissza, Platónig, a piramisépítő egyiptomiakig és Stonehenge-ig.

Menasági feltehetőleg hisz az ősi geometriai szimbólumok külső és belső világot átalakító erejében. Valószínűleg ezért törekszik az ősi jelek, archetípusok egyéni újraértelmezésére, személyessé tételére, aktualizálására, a jelen szemléletéből következő, de nem feltétlenül ahhoz igazodó szellemi és vizuális újrafogalmazására. Műveiben legtöbbször az örök, ősi geometriai szimbólum és a kortárs, például komputeres jel, piktogram, asszimetrikus mintázat egyesül. Szobrainak művészeten túlmutató szerepe van, a szent toposzok egyéni átélésén keresztül önmaga és nézői spirituális átalakítására törekszik. Ez nem jelent feltétlenül valamilyen konkrét vallásban vagy ezoterikus tanban való hitet, hiszen nem kell ahhoz Ámonban, Buddhában vagy Jézusban hinni, hogy például az aranymetszés szabályai szerint épített egyiptomi piramisok konzerváló ereje működjön, a Nagy Piramis akár papírból elkészített kicsinyített másának fókuszába helyezett borotvapenge kiélesedjen, a hús és gyümölcs friss maradjon, s a víz még mínusz negyven fokon se fagyjon meg. Azt persze nem állítanám, hogy Menasági ne akarná műveivel arra sarkallni nézőjét, hogy a szent geometria, az aranymetszés vagy éppen a Fibonacci számok mögött meghúzódó spirituális erőkön elgondolkodjon.

Az utóbbi hat év munkásságát felölelő sorozataiban is szinte kizárólag a legegyszerűbb geometriai testeket és síkidomokat, hasábot, kockát, kúpot, kört, spirált, valamint néhány szimbolikus tárgyat és építészeti motívumot, függőónt, iránytűt, tükröt, kaput, kutat és boltozatot használ. A minimalizmus steril, személytelen, ipari formálás módjával és anyaghasználatával szemben ragaszkodik a nemes matériákhoz, a kemény kő- és fafajtákhoz – andezit, gránit, mahagóni, wenge - a hosszadalmas, aprólékos, de kifinomult és bravúros művészi alkotói módszerekhez, a kőfaragáshoz, csiszoláshoz és újabban a kézműves technikákhoz, asztalos- és kárpitosmunkához, aranyozáshoz. Az általa űzött plasztika ugyanakkor már azon a konceptuálisan, szellemileg kiterjesztett területen mozog, melyen a művész a szokatlan anyagokon - például vízen, tükrön, levegőn - túl, láthatatlan energiákat, fizikai jelenségeket, például a centrifugális erőt vagy a gravitációt is bevonja műveibe. A szakrális geometria és a vizuális utalások révén a hangsúly gyakran már nem a szobor anyagi részén, hanem azon kívül és túl van. Korábbi alkotásaiban szinte kizárólag geometrikus forgástesteket alkalmazott, melyekhez olyan szimbolikus tartalmakat kapcsolt, mint út, változás, örök visszatérés, mérték, kezdet és vég, tengely. Most bemutatásra kerülő szobrai az átjáró fogalmát járják körül, legtöbbször két világ, anyagi és szellemi, földi és égi szféra, evilág és túlvilág közötti átjárás lehetőségeit, szellemi-lelki eszközeit vizsgálják.

AZ ÉDENI GEOMETRIA cím alatt összefoglalt legújabb hármas sorozatának első darabja, A jó és rossz tudásának fája (2012) korántsem hagyományos módon értelmezi az emberiség sorsát alapvetően meghatározó paradicsomi fát. Menasági nem a bűnöst keresi, elhagyja Évát és Ádámot, csak a fát és a kígyót jeleníti meg, de áttételesen, a geometria eszközeivel. A fát, mint egy végtelen függőleges oszlop mindkét irányban folytatható szegmensét, ami inkább emlékeztet világtengelyre vagy világfára, amely a kereszténység előtti ókori és archaikus képzetek szerint három birodalmat, az alvilágot, a földi ember „közép birodalmát” és az égi szférát kapcsolja össze. A keresztény értelemben vett paradicsomi fa, az eredendő bűn szimbólumaként elzárja az embert a mennytől. A feloldást, a Mennyei Jeruzsálem felé vezető átjárót majd csak Krisztus keresztfája teremti meg újra. Ezzel szemben a kereszténység előtti axis mundi a menhirhez és az obeliszkhez hasonlóan azt sugallja, hogy az ember egy statikus tengely köré szerveződő, szilárd világegyetemben él. A 210 cm magas, közel ember nagyságú, négyzet alapú, az első emberpárt talán még primordiális egységében, a nemek szétválása előtti, tökéletes állapotában megidéző, a rendezett univerzum mértékéül szolgáló embert jelképező mahagóni sapelli fahasáb, a kaotikus viszonyok között élő, jelenkori ember vágyképét fogalmazza meg. Amit azonnal keresztbe is húz az az 1800 db belevert kárpitszeggel megjelenített spirál, ami már részben értelmezhető a kereszténység kígyójaként, s amely a Jó és Rossz tudásából részesült ember kettős természetének megfelelően egyszerre vezet le- és felfelé, teremt kapcsolatot a pokol és a menny között. Ebből a szempontból a világos és sötét szögfejekből felépülő kígyóbőr a jó és rossz tudás keresztény ábrázolási hagyománynak is megfelelő megjelenítését nyújtja. Ugyanakkor van egy tökéletesen jelenre hangolt, aktualizált szimbolikája is. Menasági Sátánkígyója ugyanis a globális fogyasztói társadalom központi kategóriájának becézett „információ” megtestesítője is, a négysoros mintázat kódolt jelrendszert, szöveget idéz. Valójában a mai késő-kapitalista világ bálványa a pénz, a körülötte folyó manipulációt éppen a figyelmet elterelő tömegkommunikáció, a hamis információözön leplezi. Az arany és fekete pöttyök tehát nemcsak a Pokol és Menny sötét és világos erőire utalnak, nemcsak kígyómintázatra, de lyukkártyára, fényújságra, Braille írásra is emlékeztetnek, mi több, logikájukban a számítógép működési elvét követik és jelenítik meg. A fekete-fehér pontokban megtestesülő igen-nem szisztéma ugyanakkor az emberi léthez a Bűnbeesés óta hozzátartozó folyamatos morális döntéskényszert is felidézi. A spirál a hegeliánus és marxista történelemképben a fejlődés jelképe volt. A 20. század máig húzódó háborúi, a nacionalista és internacionalista szocialista diktatúrák azonban hiteltelenné tették a haladás elvet, s nem véletlen, hogy az erőszakot legitimáló, elleplező fejlődés-elv szimbóluma Menaságinál a kígyó szerepét vette fel. Még akkor is, ha a spirál két irányba vezet és a sötét-világos harca kiszámítottan eldöntetlen, mivel a réz és az antikolt sötétszürke szögek száma minden oldalon egyenlő. Csak mintázatuk véletlenszerű, egy számunkra ismeretlennek és érthetetlennek tűnő, ugyanakkor tiltott tudás jelképeként. A véletlennek Arp és Duchamp is kvázi-szakrális jelentést tulajdonítottak, olyan törvényszerűségek halmazát értve alatta, amit az ember nem képes átlátni. Szimbolikus jelentése lehet annak, hogy miközben az örök rendet, a világtengelyt jelképező fahasáb három dimenzióban, súlyosan és rendíthetetlenül, addig az „Ördög“ álcája többé-kevésbé kétdimenziós „cirádaként” jelenik meg. Menasági Jó és Rossz tudás fája interpretációja a hagyományos keresztény felfogást egy aktuális, személyes értelmezéssel egészíti ki. Menasági egész művészetére, szimbólumnyelvére, szemléletmódjára jellemző, hogy bár nem veti el a keresztény jelentéstartalmakat és jelképeket, eredendően a vallások Frithjof Schuon, René Guénon és Hamvas Béla által is keresett közös gyökereiben, egy ősvallásban hisz. Így a keresztény mellett egy művön belül brahmanista, iszlám vagy buddhista képzetek és szimbólumok is gyakran megjelennek. Mégis vonzó, de talán túlzó feltételezés azt gondolni, hogy a Jó és Rossz tudás fájában a szögek a kígyó csábítása nyomán bekövetkezett bűn feloldását, az Érckígyó felszögezését vagy Krisztus keresztre feszítését is jelképezik. Valószínűbb, hogy Menaságinál a kígyó bőrében hordozott információ olvashatatlanságának motívuma kerül előtérbe, s a szobor inkább szimbóluma az ősi tudás elvesztésének, mint a Bűnbeesésnek. Saját életművén belül előzménye az Üzenetek (1997), egy szintén mértékszerű, 107 cm-es andezithasáb, amelyen ugyanúgy spirál alakban futnak felfelé a jelek, ugyanúgy olvashatatlanok, s az üzenet is ugyanolyan aktuális, illetve háborúra (is) utaló, mint a Jó és Rossz tudás fáján. Felfelé szálló ima helyett itt chip, integrált áramkör hálózata jelenik meg, mely profán előképet, a Trajánusz-oszlop felfelé csavarodó hadi jeleneteit idézi. A filmszerűen pergő dáciai háborús tudósítás helyén megjelenő számítógépes jel utalhat a komputer technológia hadiipari eredetére. Menasági oszlopa ráadásul felül törött, ami nem csak háborús sérüléseket, a felfelé vezető átjáró veszélyeztetettségét, hanem végtelenségét is jelezheti, Constantin Brancusi Végtelen oszlopát megidézve. Menasági mindkét oszlopának van bizonyos fejfa vagy síremlék jellege is. Ugyanakkor, ha a fahasábot az emberi alak legabsztraktabb, ideaszerű szobraként, az első ember képmásaként fogjuk fel, akkor ugyanúgy fonja körül a kígyó, mint William Blake Ádám teremtése című lapján Ádámot. Blake szerint a Bűnbeesés nem is az ember, hanem a hamis ószövetségi teremtő isten, Elohim hibájából következett be.

Az ÉDENI GEOMETRIA két másik darabja mintha éppen a Teremtés kibillenését, elhibázottságát akarná helyrehozni a szakrális geometria segítségével, a spirál és a kör komplexen értelmezett motívumaival megidézett misztikus középponthoz való visszatéréssel. A Paradicsom középpontjában a halált hozó Tudás fája mellett ott állt Az Élet fája (2012) is, melyet Menasági szintén geometrikus formában jelenít meg. Az alapforma egy újfent nemes és ősi, de szerves, emberi testhez hasonló anyagból, afrikai wenge fából készült, finoman csiszolt deszkákból illesztett, belül üreges, dobszerű kocka, melynek felületén sehol sem jelenik meg az idő múlását jelző évgyűrűket hordozó bütü metszet. Mind a hat oldalon egy-egy hatalmas, 600-600 rézszögből kivert, Napot idéző fénylő aranyspirál látható, melyek közül kettő-kettő - az oldalakon átfordulva és dimenzióváltást sejtetve párt alkot. A kettős spirál a lélek és az élet ősi szimbóluma. De általánosabb értelemben a spirál az Isten ujjlenyomataként értelmezett szent geometria egyik legfontosabb, az aranymetszés szabályain alapuló alakzata, amely a DNS-től a Nautilus kagylón keresztül a galaxisokig mindenütt jelen van a teremtett világban. A spirálban a mozdulatlan középpont és a szinte illuzórikus, gyűrűző-hullámzó vízfelületet idéző mozgás egyesül, így tökéletes szimbóluma Istennek és a nyomában fakadó életnek. Menasági korábbi munkásságában visszatérő motívumként szerepelt a kerék, amely egyetemesen a világ egy mozdulatlan középpont körüli örvénylését jelképezi. A kerékagy és a világtengely ugyanúgy mozdulatlan, mint Isten, de minden körülötte forog. A kerékhez hasonló jelentésű omphalos és az örvény is gyakran feltűnik Menasági korábbi szobrain. Az arany szín a testetlen fény megidézőjeként szintén a szakralitás jelképe. A Tudás fája a megkülönböztetés, a kettősség, a polaritás és a halál szimbóluma volt. Az Élet fájában az egység az elsődleges. A látszólag ellentétes tartalmú, a földi szférát jelképező kocka és az égi kör, vagy spirál a szoborban eggyé válik. A kocka lapjait összekapcsoló és felülíró spirálok hatására a kocka átfordul körbe vagy visszafelé mozogva, a kör „négyszögesül”. A kockának és a körnek azonban további jelentései is vannak. A kör vagy a gömb a földi Paradicsom, míg a négyzet, illetve kocka a Mennyei Jeruzsálem szimbóluma. Itt is jelképes értelme lehet annak, hogy a mozgást, változást jelentő spirál kétdimenziós, míg a Mennyei Jeruzsálem emblémája háromdimenziós és szilárd. Ám ennek az olajjal beeresztett, sötét, testi megjelenésű kockának van egy már-már testetlen, spirituális, ideaszerű üveg párja, melyen a fakocka áll. Ezzel a szobrok szokásos statikája is megfordul, s ami súlyos, felülre kerül. Mi több, az Élet fája látomásszerűen el is szakad a földtől, nincs gyökere, ami azt jelzi, hogy az igazi, az örök élet nem a földből, hanem az égből, az isteni létből ered, az öröklét nem a fizikai, anyagi síkon, hanem a spirituális dimenzióban keresendő. (Csak az ember Istennel egylényegű része, a lélek nyeri el. „Az Isten Lélek.” Jn 4, 24) Ezt a jelentést erősíti fel az üvegkocka aljára helyezett tükör, amely a lélekvilág gyakori jelképe még a modern irodalomban is (Lewis Carroll: Alice Tükörországban, Jean Cocteau: Orpheusz). A tükör a fény révén az Istenit, a szellemit, az anyagtalant idézi meg, segítségével Menasági a szobor legmélyebb földi síkjára varázsolja az égit, a spirális Napkorongot. (Hermész Triszmegisztosz gondolata testesül itt meg: Amint fönt, úgy alant.) A tükör áttöri a föld síkját, egy függőleges tengely mentén átjárót, kaput nyit a lelkek égi világába. Ugyanakkor virtuálisan elzárja az alvilágot, míg a kocka oldalain felragyogó Napspirálok a szélrózsa minden irányában kitágítják az égi szférát. Ezzel annak az egyensúlynak a helyreállítására törekszik, ami az égi és a földi, az anyagi és szellemi szféra között a hagyományos társadalmakban megvolt, de a jelen egyoldalúan anyagi szemléletű fogyasztói civilizációjában felbomlott. Az üvegkocka és a tükör, a benne örvénylő spirállal együtt a víz közegét is megidézi, s az öröklét vizeként értelmezhető, amiből az Élet fája nő ki. Az életfa szimbólum egyénivé tétele, elsajátítása szempontjából - ahogy Menasági szinte mindegyik szobra esetében - fontos a művel való hosszas együttlét, a körök, spirálok kézzel történő megrajzolása, a sok apró kis kör alakú szög beverése. A hosszadalmas alkotói folyamat során nemcsak a mű részesül a művész aurájából, életenergiájából, de feltehetőleg a geometrikus jel életadó energiája is hatással van az alkotóra, később pedig a befogadóra. Annál is inkább, mivel a szakrális geometria alakzatait - például a Földet körülvevő u.n. Krisztus hálót - az energia és a tudat megnyilvánulásaiként értelmezik.

Az Édeni Geometria harmadik darabja, Az élet forrása mintha éppen azt az öröklétet jelképező vizet jelenítené meg, amiből az Élet fája nő ki. A fekete diófából készült, 1,5 m átmérőjű, földre helyezett kör kútra emlékeztet, de mint tárgy az átjárók közül inkább idéz körablakot, mint kaput vagy oszlopot. Csak Menasági ablaka a világtengely függőleges irányába állítva az ég felé fordul. A Bibliában sok helyen szerepel kút vagy forrás, Menasági négy részre osztott köre felidézheti a négy paradicsomi folyót, amely a négy evangéliumot jelképezi, jelezve, hogy spirituális, lelki értelemben vett, a lélek paradicsomi felüdülését és a keresztség örök életet adó erejét szimbolizáló vízről van szó. („Ahogy a szarvasünő a forrás vízére kívánkozik, úgy vágyakozik a lelkem utánad, Uram” Zsolt 42, 2.) A motívum azonban az Élet fájához hasonlóan nem a földi Paradicsomból, hanem a Jelenések könyve által leírt Mennyei Jeruzsálemből való. Ebben szerepel „az élet vízének folyója” (Jel 22,1 sk), amely „az Isten és a Bárány trónjától” indul ki. Menasági a Teremtőt és Jézust csak áttételesen, a geometria segítségével, a teljességet, tökéletességet, végtelenséget, örökkévalóságot, abszolútumot megjelenítő kör és a kereszt révén idézi meg. A lét szakrális eredetének ősi szimbólumát, a forrást és a legősibb, mandalára emlékeztető világmodellt egyesíti. Ilyen értelemben a kereszt nemcsak Krisztusra, hanem a négy égtájra, a földi világ négyességeire is utal. Ahogy az Élet fájában, Menasági itt is tökéletesen, zökkenőmentesen, de talán még rafináltabban, szó szerint folyékonyan kapcsolja össze a két különböző hitrendszerből fakadó geometrikus szimbólumot. A kerék és a küllők középvonalában ugyanis egy négy cm széles vájatot készített, amely a kerékagy 30 cm átmérőjű korongjában kialakított tálban fut össze. Ebbe a mederbe öntött azután paraffinolajban oldott arany porfestéket, a nem földi természetű, szakrális életvizet szinte alkimista módon megtestesítve. A középponttal ellátott kör a tradicionális csillagászatban a Nap, az alkímiában a neki megfelelő fém, az arany jele. Menasági négy részre osztott, hangsúlyos középkörrel rendelkező aranyköre egyszerre Nap szimbólum, misztikus középpont és világmodellként értelmezhető kerék. Ez azonban nem mond ellent eredeti, a címben is megfogalmazott keresztény jelentésének, hiszen a Biblia gyakran von párhuzamot Isten, illetve Krisztus és a Nap között, a kora-keresztény időkben Jézust a legyőzhetetlen Nappal, a Sol Invictus-szal azonosították, és olykor Napként is ábrázolták. A kör és a kereszt együtteséből létrejött „osztott kör” – a magyar kereszt szó etimológiai eredete a „ker (kör) oszt” – tulajdonképpen Krisztus monogram. Napkeresztnek vagy kelta keresztnek is nevezik. A gótikus katedrálisok rózsaablakait Napként és Krisztusként is értelmezték. A Menasági „ablakában” ragyogó Napnak rokona az Élet fáján megjelenő Napspirál, amely központi motívuma egy korábbi szobrának, a Napkapunak (2010-11), ahol az égbe vezető átjáró nem ablak, hanem kapu, bizonyos keleties ízzel és formavilággal. Itt is ugyanazt a „kárpitszögeléses relieftechnikát” alkalmazta, mint az Életfa esetében, a középponttól minden körnél 1-1 milliméterrel távolodó spirálvonalat 2200 szöggel rajzolta ki a mahagóni kör alapra. Mind a kör, mind a spirál egyszerre Nap és Isten szimbólum, az arany is az isteni fényt jelzi, melyet a rézszög dombormű finoman sugárzó belső fénye idéz meg. A kapu egy másik világba, jelen esetben az égi, spirituális világba, a lelkek túlvilágába vezető átjáró. A föld és a menny közötti átjárást számos mitikus világképben a Nap kapuja biztosítja. A kupolák és sátrak tetején látható kör alakú nyílás – a makrokozmosz és a mikrokozmosz közti megfelelést hangsúlyozva – a Nap kapuját jelképezi, amelyen a világ tengelye hatol át. Keresztény értelemben ez a kapu az örökléthez vezető Krisztussal azonos, ahogy ő maga mondja: ”Én vagyok a kapu. Aki rajtam keresztül megy be, üdvözül.” (Jn 10,9) A templom kapuját a Paradicsom kapujával azonosították, míg a napfordulókat égkapuknak nevezik. Az Élet forrásaként értelmezett isteni fénynek Menaságinál tehát egyszerre van keresztény és az ősi Napkultuszhoz kapcsolódó jelentése. A kapuba függesztett Napkorong gongra is emlékeztet, ugyanúgy a kozmikus rezgésekre rezonáló „hangszer” vagy még inkább membrán, mint az üreges testű, dobszerű Életfa. De ugyanígy hangszer az Imamalom (2008-09), melynek belsejében kavicsok mormolnak. Menasági „kiterjesztett” szobrainak lényege részben a mű szilárd testén kívül, például a Napkútban „kerengő” aranyfolyamban, a Napspirál szögei által keltett fényben, vagy az energia hullámait sejtető hangokban van.

Bár a geometrizálás folyamatosan jelen volt Menasági szobraiban, a szakrális geometria nem mindig kapott ennyire kizárólagos szerepet. Szinte mindegyik korábbi munkájának középpontjában egy hétköznapi, de szimbolikus jelentéssel bíró tárgy állt. Három összetartozó függesztett szobrában ez a tárgy a függő ón, mely a korábban említett, mérték vagy etalonszerű művekhez hasonlóan az isteni rendre utaló szimbólum, égbe vezető átjáró, az Istenhez vivő helyes irány mutatója, jelképe. Az Elfordulás (2006) a jelen emberiségének spirituális állapotát jelzi, éppen a helyes iránytól való eltérést, kibillenést mutatja, egy geodéziai inga egzaktságával. A szobor két részből, egy földi és egy égi iránytűszerű műszerből áll. Mindkettő szimmetrikus, már-már tökéletes, tűszerű hegyben végződő kúpos forma, csak a földi tömzsibb, szétterülőbb, súlyosabb, mivel gránitból és rozsdamentes acélból, a kortárs felhőkarcoló építészet reprezentatív anyagaiból készült, s formájában pörgettyűjátékra és kicsit a modern designra emlékeztet. Az égi elem karcsúbb, fénnyel teli, könnyű, aranyfüsttel borított égerfa tárgy, szinte súlytalan, mégis pontosan mutatja a függőleges, az Istenhez vezető irányt, nem föld felé irányuló hegyével, hanem elvben végtelen, valójában a kiállítótér mennyezetéhez rögzített, fényszálszerű acélhuzalával. Az égi és földi súly csúcsa azonban nem találkozik, mivel a földi kúp tengelye kibillent az „egyenesből”, s mivel alul egy fémtüskén áll, minden irányban elmozdítható, ingatag. Az ember eltávolodott az Istentől, Isten és az Ádám ujjhegyei nem közelítenek egymás felé. (Talán túlzó feltételezés, hogy a pörgettyűforma a globális konzumtársadalom manipulált fogyasztójának infantilizmusára utalna.)

A sorozat két másik darabja - ugyanazzal a logikával, mint az Édeni geometria sorozatban - mintha csak a szent geometria segítségével tenne kísérletet a felborult szellemi rend helyreállítására. A Függő-kő (2006) is két elemből áll, egy szilárd, cseresznyefából készült, nyújtott félgömb vagy tojás formájú kupolaszerkezetből és a ráfüggesztett, az Elfordulás földi eleméhez hasonló, acélhegyű andezit kúpból. A műszer a Föld forgását megjelenítő Foucault ingához hasonlít, ami már önmagában relatívizálja a „fenn” és a függőleges fogalmát. Még akkor is, ha a mennyboltot a csillagoknak az égi sarkpont körül leírt pályája miatt félgömb alakú kupolaként képzelték el. A gótikus kupolára emlékeztető armatúra talán arra utal, hogy a katedrálisokban még egy szakrális irányultságú, az anyagi és a szellemi egyensúlyán alapuló világ testesült meg. Természetesen a Platón által vizionált ősi tudásra épülő kultúrákhoz képest már ez a középkori rend is földi jellegű volt. Ezt jelzi, hogy a függő ón már nem aranyszínű, könnyed és fénnyel teli, mi több, nincs is közvetlen kapcsolata az éggel, csak egy ember által alkotott architektúrához kötődik, melynek négy bordája a négy földi égtájat is jelképezheti. A függőón az ember kezében van. A szobor lényege azonban mégis a szerkezet anyagi összetevőin kívül, abban az egy pontba összesűrített térben van, ami a talajt éppen csak nem érintő inga hegye és a föld között van. Ez a képzeletbeli pont az omphalosra, a világ középpontjára, a kozmosz születésének helyére utal, melyet az alvilág, a Föld és a Menny összekapcsolódásának szimbólumaként értelmeztek, s amiből a világtengely is kiindult. A világtengely helyreállításának, a teremtő erőhöz való visszatérésnek talán még tökéletesebb lehetőségét modellezi a Kozmogónia (2007). A függőón itt újra könnyed égerfa és fénnyel teli arany, nagyobb méretű, és virtuálisan újra az éghez kapcsolódik. Részben figurára, részben buddhista sztúpák aranyhegyére emlékeztet, az anyagtalan, szakrális energia megjelenítője. A függő ón csúcsának hegye az Isten mutatóujjához hasonlóan az éppen keletkező világegyetemet jelképező, gránitlapra homokfújt körbe írt keresztre, mint a legősibb világmodellre mutat, amellett kozmikus kerék is, körforgásával azt a folytonos változást jeleníti meg, amelynek minden teremtett dolog alá van vetve. Az enyhén ívelt küllők még a forgás irányát is meghatározzák, míg a kereszt a négy égtájat és a világ közepét jelzi. A gránitlap középpontjában felbukkanó, harmadik dimenzióba kilépő gránit kúp mintha csak a világegyetem semmiből való kiemelkedését, megtestesülését jelképezné. A tökéletességet és végtelenséget jelképező kör tükörként az égi rendet, mértéket szimbolizáló ingát reprodukálja. Ilyen módon az isteni energia legnagyobb kiáradásának, a kozmosz teremtésének megidézésével virtuálisan újraépül a Föld és a Menny közötti átjáró, a világtengely, helyreáll földi és égi világ kapcsolata, anyag és szellem, profán és szent egyensúlya, ami végletesen elanyagiasodott világunkban megbomlott. Mindhárom, konceptuálisan kiterjesztett szobor lényege részben az anyagi összetevőkön túl, a függőleges képzetében, mint virtuális világtengelyben van, ami megint csak a szent geometria energiavonalakon alapuló, tudati jellegét húzza alá.

Az Imamalom (2006) bár első látásra egy vízszintes, földi tengelyt képez, de láthatatlan „zsinórja” függőleges irányt mutat, s ugyanúgy a kút és az öröklét vizének asszociációit kelti, mint az Élet forrása. A „víz” szellemi természetére utal láthatatlansága, de a „kút” mintha valami földalatti, khtonikus energiát is felszínre hozna a mélyből. A cím ugyan a tibeti buddhizmust idézi, a fogantyúval ellátott, magyar paraszti tárgyakra emlékeztető ácsolt faszerkezet inkább természetközelséget, panteizmust áraszt. Pedig az alapforma itt is geometrikus, jelszerű, ablakra, kapura is emlékeztet, ám repedezett, girbegurba elemei organikusak, technikája hangsúlyosan kézműves. A Napkapuhoz hasonlóan tölgyből készült, tengelye körterönk, lezárása dió, rúdja vörösfenyő, s a belül recés kiképzésű tengelyben, forgatáskor kavicsok mormolnak. De valószínűleg nem tibeti imákat, inkább sámánéneket, ahogy a szobor is a spiritualitás egy újabb, nem annyira a világvallásokhoz, a buddhizmushoz, a kereszténységhez, hanem a természethez, illetve természeti vallásokhoz, például a panteizmushoz kötődő lehetőségei felé nyit átjárót. A mű technikájában rejtett személyes utalást hordoz. Menasági ugyanis a Gerecse hegység lábánál elterülő, erdőkkel körülvett Héreg faluba költözése után, a hely szellemének hatására kezdte el alkalmazni a fa kézműves technikákat. Ácsolt faszerkezeten függ a Tükör által homályosan (2006), amely az átjárók két típusát, a kaput és a tükröt kapcsolja össze, s még az Imamalomnál is erősebben profán és személyes vonásokat hordoz. A szerves fát és a jéghideg követ párosítja, ám paradox módon éppen a mindössze 1 cm vastag, mindkét oldalán tükörfényesre polírozott andezit lemez hordozza az emberi testre utaló jelet. Merthogy a mű főmotívuma megint csak a szobortesten kívül van, maga a néző, pontosabban annak tükörképe. A szekrény- vagy ruhaállványszerű keretre felakasztott tükör önmagunkkal szembesít, kapuban megjelenő sötét árnyékunk azt sugallja, hogy nem jutottunk át tökéletesen a lélekvilágba. Homályba vesző, tökéletlen tükörképünk azzal a kérdéssel szembesít, hogy miért veszítettük el a tükörben megtestesülő spirituális világgal való kapcsolatunkat. A tükör az emberi hiúság, individualizmus, elbizakodottság válaszlehetőségeit sugallja, míg tükörképünk a testnek, mint akadálynak a kérdését veti fel. Annál is inkább, mivel a kőtükör alakja önmagában is húsra, illetve hentes kötényre emlékeztet. Ám mindennél fontosabb az a Szent Pál Korinthusiakhoz írt első leveléből származó címben jelzett, a teljes szöveg kontextusából érthető akadály, az önzés, a szeretet hiánya. (1Kor 13, 2)

Profán, s még hangsúlyosabban a földi világhoz kötődő tárgyat alakít átjáró szimbólummá a Küszöbkő (2011). A kapun való átlépéskor kikerülhetetlen motívum mindannak a bennünk lévő akadálynak a megtestesülése, ami a szellemi világba való belépésünket veszélyezteti. Nem véletlen, hogy az andezitből készült küszöb súlyos ballaszt, fekete színe, formája koporsót idéz, a túlvilági öröklét elvesztésének lehetőségét sugallva. Ám a küszöböt egy olyan életszimbólumokkal teli háló borítja, ami a követ átszellemíti, felszabadítja anyagi súlya alól, s mozgással, élettel telíti. A rács ugyanúgy a DNS-hez hasonlóan, spirálisan felfelé fut, mint az Üzeneteken vagy a Jó és Rossz tudás fáján. Menasági a rácsra az Élet forrásában is felhasznált világmodell ábrázolásból kialakított mintát fűzött, ami keresztbe írt körként az éltető Napot, az örök változásban, mozgásban lévő világot jelképező forgó kereket is megidézi. Ám a kereszt szárainak és a körvonalnak a találkozása lekerekített, így a forma az osztódó sejtek miriádját megjelenítve, az élet legyőzhetetlenségének gondolatát sugallja. A rács elvben minden irányban továbbfolytatható, végtelen, így a Földet körülvevő, u.n. Krisztus hálót juttatja eszünkbe. A kiállító tér bejáratába helyezett Küszöbkő azt tudatosítja a nézőben, hogy a profán térből a szakrálisba lépett.

Írásomban az értelmezés kedvéért gyakorlatilag az időben rákmódjára visszafelé araszolva jutottam el a szakrális geometria, a világtengely, a függő ón, a tükör, a kút, a kapu, az ablak motívumain keresztül megidézett szellem és lélek birodalmából a földi világba. Menasági pont fordított utat járt be. Először szembenézett önmagával, tükörképével, függőónnal felmérte az ember spirituális állapotát, átlépett félelmeinek és szubjektumának küszöbén, majd a szent geometria és az ősi szimbólumok segítségével, a maga szobrászi eszközeivel újraépítette azokat a szellemi világba vezető átjárókat, melyeken átlépve helyrebillenthető az anyag és a szellem világa közötti egyensúly.

Készman József

A maradandóság pörgettyűi

Menasági Péter a valóság egyszerű, reproduktív utánzását messze maga mögött hagyva jutott el a statika dinamikáját kihasználó, kerékmozgásra épülő szobrok megalkotásához. Letisztult, redukált formavilágú, tárgyszerű jelekkel operáló, sajátos nyelvezetet alakított ki munkáiban, amelyeknek a kerék a fő motívuma. Nagyvonalú, geometrizáló formái a tiszta felületek dekorativitását eredményezik, amelyet a kivitelezés perfekciója is erősít.

A kerékszobrokban a mozgás fizikai megjelenítése az ideától a technikai, majd a transzcendens felé tartó mozgásállapot felépítése a cél. A DLA (Doctor of Liberal Arts – a szabad művészetek doktora) -képzés szobrászati programja során kidolgozott kutatási irányok egyike volt az eltérő karakterű anyagok használatával megvalósuló precesszáló (a föld tengelye körüli mozgáshoz hasonló) mozgás vizsgálata a szobrászatban. A rögzített középpont körül, ferde tengely sugarában mozgatott kerék tanulmányozása különböző anyagokban a mozgásfajták különbözőségét tette láthatóvá. Menasági újabb szobraiban ugyanis a kerék, a kör geometriája kiegészült a víztömegek mozgatásával. A masszív, súlyos, nehezen megmunkálható kőfajták (andezit, bazalt, gránit) választása mellett különösen szembetűnő a víz hidrargikus tulajdonságait kiaknázó szobrászati szemlélet. Az összegyűjtött víz maga is kör alakban szeret megjelenni, mindemellett a kő tisztaságát hordozó nyers erő közege is. A víz, amely a megtisztulás eszköze, a benne való elmerülés okán a transzcendens világot hozza kapcsolatba a szobrokkal. Mindenekelőtt Menasági három műve képviseli a funkcionális jelentőségétől eloldott tárgy-eszköz, a ’kiesett’, eredeti rendeltetésétől különvált kerék konnotációit: a Külön kerék I., a Spirál-Tál I. és a formailag rendkívül tömör Spirál tál II.

A Külön kerék I. című munkában a peremes, homorú felületű keréktestbe a középvonaltól aszimmetrikusan eltolt, ólommal rögzített tengely került; a kerék, ha a szobor ’plintoszára’ mint alapzatra döntjük, önmagába visszatérő kört ír le mozgásával. A csupa hengeres forgástestből képzett idom függőleges vezéregyenese mentén az axis megcsuklik, és a vízszintessel szöget bezáró rádiuszon elgördíthető.

Újabb fázist képvisel a Spirál tál I.: egy talapzatként szolgáló, az alátámasztással érintkező felületén domború gránittálban összetett lencse alakú kerék forog körbe. Az acéltüskével rögzített, körbehaladó forgástest felső része domború, alsó része homorú ívű kúp palástja. A tál egy szintig vízzel van feltöltve. A tálba töltött víz a mozgásba hozott forgástest hatására ritmikusan meglendül, követve a kerék mozgását. Az alapzatként szolgáló tál a kerék ráhelyezésével instabil állapotú, billeg. A billegő és a körző mozgás együttesének hatására a víz különös, kitérő forgásba kezd.

A Spirál tál II. pedig egy pontosan egy méter átmérőjű, finom ívű gránittál, amelynek közepében, az alján csapágy helyezkedik el. A tál peremébe a művész egy vájatot esztergált, közepén egy félgömb keresztmetszetű vízgyűjtőöblöt alakított ki. A vájatot és a központi edényt egy furaton keresztül rézcső köti össze a tál testében, kívülről láthatatlanul. A tál forgatásával, a centripetális erő ellenerejének hatására a víz a rézcsövön át felfut a peremvájatba, a forgás lassulásakor pedig visszafolyik eredeti helyére. Ezt többször megismételve egy cirkuláló, önmagába visszatérő, lassú folyamat – mesterséges rezgés: kényszerrezgés – megy végbe.

A munkák címében megnevezett tál tulajdonképpen csiszolt lencse, amelyben unos-untalan egy homorú oldal találkozik egy domborúval. Fontos látnunk és érzékelnünk, hogy a szobrok anyag- és auraviszonylatokat jelenítenek meg. A nehézkedés felett diadalmaskodó mozgást végző lencsék, kerekek, testek aurája és kiterjedése túlnő a kontúrokon. A mű folytatódik határain túlra: a vízszintes alap a szögben elforgatott kerékbe, a tömör kő beleolvad a folyadék mozgásába. A mű elemei ezúttal vizuálisan kiáradnak a tárgyat körülvevő térbe, és csaknem fizikai tisztasággal válnak érzékelhetővé. Szinte várjuk, hogy az egyik tömeg mozgásba hozza a másikat, és látni véljük azt az anyagtömböt, ami a szobor egészét magába foglalta. Az anyag határainak átjátszása, szinte észrevétlenül történő áthágása valósul meg a formák és tömegek applikálásával, a szobor több darabból való felépítésével.

Időzzünk el kicsit a szobrokban foglalt körmozgás dinamikájánál. A megdöntött (egyenes) tengely egyik végpontja körül mozgatott merev test, gördülő, köröző és forgó mozgást végez. Ez a mozgásforma rendkívül egyszerű összetevőkből álló mozgásállapotok együttese. Minél nehezebb testet indítunk el kényszerpályáján, annál súlyosabb, lassabb, alázatosabb mozgásképet kapunk. Menasági szobraiban mindig két hengerpalást, mindig két “kerék” szerepel: a voltaképpeni mozgó kerék, és a mozgás alapjául szolgáló alátámasztás is kör alaprajzú vagy körformákból összetett kőlemez. Legutóbbi munkája, a Spirál tál II. (amely egyetlen korongdarabból áll) esetében a vájatos gránitlemez alapja a talajra helyezett hengeres csapágy, amely egy tetszőleges kiterjedésű, végtelen sugarú talapzatra, a földfelszínre illeszkedik.

A henger, orsó vagy lencse formájú kerék által leírt körmozgás ciklikus, amennyiben visszatér kezdőpontjába, majd újabb körívet kezdve meg mozgásával: elölről indul a folyamat. Az önmagába visszaforduló lineáris mozgás zárt pályára kényszeríti a mégoly vaskos tömeget is. Paradox módon a térben centrált tömeget saját kiterjedésének dinamikája tartja meghatározott középpont körül.

A mozgás lefolyásának megértése annak pontos megfigyelésével kezdődik. A szakaszaira bontott, kezdő- és végállapotot megkülönböztető körbegördülés nem is annyira a gyors lefolyású kényszermozgás lassított felvételeként fogható fel, hanem inkább a lassúság kifejezéseként. A kőtömegek és víztérfogatok volumetrikus gördülése a szoborban komótos, jelentőségteljes lassúságot implikál. Igazán a lassúság képes arra, hogy végtelenül elhúzódó és folyton ismétlődő kibontakozásával elfelejtesse saját kezdeteit és előzményeit. A lassúság megsokszorozza az időtartamot, és azt is megengedi az őt követő szemnek, hogy megfeledkezzen a megfigyelő képzetéről. Ezen a ponton a lassúság kinematikájánál vagyunk: a sebesség korlátozza a teret, mert közelebb hozza határait, a lassúság – a nehéz test súlyosságával támogatva – ellenben megsokszorozza.

Spirituálisan a körző mozgás számos szellemi vonatkozású konnotációt hordoz. A formai és szellemi tartalmakat magában rejtő fizikai test olyan több darabból álló hordozó, amelyben a középpont vonzereje tartja pályán a súlyos kőtárcsát. Ebben a középpontban az összetartás és a szétesés erői tartanak egyensúlyt. A mindent egybetartó erő egyben világkép is, amely a mozgást szervezi. Sajátos ez a mozgás: a kezdet és a vég ugyanazon a pályán halad, és egymásnak adják át helyüket. A körmozgás a véget érni nem tudó befejeződés; mindig vissza a kiindulópontra, majd továbblendülve ismét rója szorgos útját a kerék. Kézenfekvő asszociáció a kézzel forgatott imamalom. Őrlés ugyanabban a malomban, belső őrlődés külsővé tétele. A körben való mozgás, a pörgés önmagunkban, saját tengelyünk körül: felfogóképességünk határait és a gondolkodás korlátait jeleníti meg. A kerekek által leírt kör felfogásunk látóhatárát, az ember lehetséges szellemi horizontját rajzolja ki. A mozgás fizikai síkját elhagyva a körök és tengelyek között különös jelentőséggel bír a ponttá tömörült kör, a középpont. A mozgás centruma ő, ami a mozgás keletkezésének központjára, a születésre utal (csapágy, tengely, felfüggesztés, ld. Tengely I., 2002). A születés helye pedig a köldök, ami az irányokat nyeli magába. Minden pörgettyű eredete egy óriási köldök: Ananké orsója, a föld köldökében gyökerező tengely, az örökké forgó kozmikus orsó, amely láthatatlan összhangként a létezés egésze felett őrködik; világtengely, mely folyamatosan pörögve forgatja a mindenséget.

A középpont egyensúlya a káosz ellenpontja; mérték: rajta kívül az eksztázis következik. Ha nincs mi irányt adjon a mozgásnak, az elhajított, megpörgetett test ostobán járja a maga kusza táncát. Nem véletlen, hogy Menasági Péter egy ideje a kerék, a körmozgás kutatásával foglalkozik. Stabilitást, időtlenséget, nyugalmat keresve mérték után áhítozik. Természetes, hogy a rendeltetésétől elidegenített kerékre talált, hiszen az általa létrejövő forgó mozgás az idő egyik legősibb mértéke. Mégpedig speciális fajtájának, a “saját farkába harapó” idő mérésének eszköze. Ekként lesz az időtlen idő, az időtlenség óraműve: mozgása mindig visszatér kiindulópontjára, majd ismét esedékes lesz, megtörténik. Ahogy a körbefutó kőkorong a megtett utat falja, úgy forgunk magunk is mindenestül az idő körül. A mozgás megragadása időstruktúrát zár magába. Mozgással mérjük az időt, legalábbis a külső, fizikai időt. A zárt pályán mozgatott tömegek energiája adja az időobjektumok idejét. A rotáló objektben a tárgy és az idő kapcsolata az irányított ciklus elve alapján határozható meg. Segít birtokunkba venni az időt, miközben anyagiasítva és feldarabolva tárgyat csinál az időbeliségből. Az idő saját tárgyi- objektív helyettesítőjét hagyja hátra mint maradványt – akkor, amikor kézzel meglökjük, elindítjuk a mozgást a szoborban. A 20. századi szobrászat nagy találmánya volt a tér bevitele a szoborba üres helyek, anyaghiány mint negatív tér által, majd a mobilok megalkotásával egy új dimenzió, a mozgás megjelenítése nyert teret a statika világában. Menasági Péter kerékszobraiban (ha lehet nagy szavakat használnunk) az idő objektiválódik. Az idő ezeken a tárgyakon, szobrokon keresztül jelenik meg, azaz regisztrálhatjuk, érzékelhetjük: mindez biztonságot ad. A szobrok szemlélése, a korongok görgetése egyfajta időtöltés: miközben belemerülünk a tárgyakkal való játékba, elfeledkezünk magunkról; a tevékenység eltörli, pontosabban helyettesíti az időt.

Menasági finoman megmunkált, tökéllyel kivitelezett kerekei, táljai – megannyi bolygó óramű. Olyan mobil, ami egyben stabil is. Időmérő eszköz, és mértéke az időnek. Így lesz a kőszobor a megtalált közép dinamikusan változó objektje az átlelkesített tárgyak rendszerében. A csiszolt lencsék tánca az időben, az idővel.

Aknai Tamás

A tengely

Menasági Péter szobrai az ezredforduló plasztikai művészetének rétegei között

Két piciny ponton földre támaszkodó, erősen vízszintes plasztikai tárgy a Nagy tengely. Nem lehetünk bizonyosak abban, hogy mely mozgó szerkezethez tartozik, így tamáskodva latolgatjuk földi szekér mivoltát. Itt van, de nem ide tartozik. Elhitet magáról valamit, amit hinnünk lehetetlen. Mert tudjuk természetesen, hogy egy fiatal szobrász faragta modern eszközökkel, műteremben, kiállításra. Alig hihető azonban az első pillanatban, hogy mindevvel együtt majd felfoghatatlan és megmagyarázhatatlan szenzuális-gondolati összefüggések közegébe vonz. Tömör feketeségének anyagával, a víz visszfényét megcsillantó furatával az első pillanatban prehistorikus hadigépezet benyomását kelti. Valamiféle szerszámét, elhagyott alkatrészét, kőkori bunkóét. De nem az. Tengely csak valóban, de amit a legnagyobb valószínűséggel hordoz, amit magára vesz, oly kiterjedésű, és tömegű láthatatlan jelentés, hogy a legnagyobb magától értetődéssel gondoljuk egy planéták köldökétől induló irdatlan furatba. Vagy ha jobban belegondolunk, egy kozmikus méretű diszkosz középnyílásába, amely kevésbé kíméli a tengely anyagát a középtájon és jobban a végei körül. És ami a végtelen energiával sodró, koptató folyamatok lejárta után marad, az a tengely. Az idő és tér olyan reális helyzetben tömörödik egymásba e tengely egymástól igazi fényévekkel elválasztott valóságos és elképzelhető körvonalain belül, hogy képtelenség menekülni az egyértelmű felismeréstől. Itt lám a földi élet mechanikája egy kerékben és tengelyben megtestesülve semmi mást nem tesz, mint utánozza azokat a felmérhetetlenül végtelen folyamatokat, amelyek az ember által készített tudományos modellekben az asztrális térség formálódását tették megragadhatóvá. A fekete kőplasztika nyugalma és a körülötte rajzó gondolatok frekvenciájának különbsége adja minden bizonnyal az erejét bármely megmutatkozásakor. Mint a titokzatosan jelentős dolgok, ez sem adja meg magát könnyen.

A szobor fogalom és funkció mélyreható átalakulásának kiteljesítése közben ma már általános gyakorlattá lett a mindennapi élet, környezet és technológia tárgyainak szoborrá változtatása. Néha mégis az a benyomásunk támad, hogy jelentéktelen mozzanatokat értékel fel ez a szobrászat, néha, máskor pedig azt tartjuk érvekkel alátámasztott igazságnak, hogy a finom összefüggésekre eső figyelem sugarába került köznapi tárgy szentté avatása a korszak gondolat és érzelemvilágának egyik lényeges karakterjegye. Nem zárja ki ugyanis ez a szobrászat az emberi létezés mindeddig tabukkal korlátozott jelentéseinek előbányászását, semmiféle elméleti szigorúságot, dogmatizmust nem érzékelünk a munkákban, amelyek e kérdésekkel érintkeznek. A sokféleség és elképzelhetetlenül gazdag sokalakúság teszi lehetetlenné az általános kép megalkotását. Az egyedi művek jelentősége megnő, az életmű fikciója nem kísérti az érzékeket. Menasági alapkérdései azonban nem saját művészi identitásának köréből származnak. Persze faggatja az emlékezet és képzelet kapacitását is, miközben erkölcsi természetű válaszokat bíz műveire. Forrása áttetszően a köznapi tapasztalat. Menasági új típusú kőszobraiban mintegy újra feltámad a hatvanas évek „arte poverája”, ha a tematikára gondolunk, a hetvenes évek minimal programjai és struktúra iránti érzékenysége, ha a kivitelezés fogásaira. Ugyanígy itt vannak a nyolcvanas évek emlékeket őrző-felidéző tárgyai, de a természettudományos logika, a mechanikával és biológiai világgal egyforma távolságot fenntartó játékos irónia is.

A széles körben tájékozódó szobrász élményforrásainak még akkor sincs privilegizált zónája, ha témái a legegyszerűbb térgeometriai alakzatokból, vagy a mozgáshoz tapadó mechanikai szerkezetekből táplálkoznak. Mert a hangok világa, a zene, a tudomány egyaránt közel vannak hozzá. A köznapi tapasztalat felől alapvetően a konceptuális művészet nyomán indult el. A formaelemzéseiben meglelt princípiumok (idő, mozgás, középpont, pálya, kerék, tengely, stb.) magától az elemzett tárgytól eltérő új minőségek kialakítását is lehetővé tették. Az „élet megváltozik a művészetben”. Menasági szobrai azonban, mint az egykori minimal művészet sem, - a maga egységre és egyetemességre törő ambícióival - kívánnak közvetlen kapcsolatot teremteni az „éppen adottal”, a közönségessel. Az anyaghasználathoz kapcsolódó emocionális késztetésekkel és szellemi viszonylatok igen differenciáltan érzékeltetett rendszereivel viszont emlékeztet a jelentések sokaságát összefoglaló filozófiai gondolkodásra.

A szobrot – Menasági munkáinak esetében is - eszmei természetű döntésekkel alátámasztott, közvetítő médiumnak kell tekinteni. Amit a maga interface funkciójában ábrázol, az valóban időbeli, anyagi és térbeli jelenség. Egyszerre anyag és egyszerre gondolat, a szellemiből anyagivá visszaalakulás metaforája. De még a minimalisták kedvelt kockája is sajátságos humanizálódáson ment keresztül a kilencvenes évek folyamán, amennyiben megtelt a kézművesség személyes intimitásának nyomaival, olyan koncepciókkal, amelyek mélyreható érzelmi és intellektuális élményeket szabadíthat fel. Mint Menasági munkái is, reflektáltak az évtized egyik legizgatóbb és állandósulni látszó tematikájára, az „eltűnés”, kiüresedés sajgóan általános élményére és vázolta fel a végtelen felé fordulásban a lehetséges és méltó alternatívát. A huszonegyedik század embere számára adekvát lépték megtalálására az indítványt. A szobrok felidézte gondolatsornak a kezdete inkább a kultuszban, mint a matematikában van és változatait kevésbé a személyes részvétel, ötletek, valamint a változás lehetőségét is magába foglaló folyamatszerűség jellemzi. A modern technológiák tárgyai, eszközei új jelentésforrássá lépnek elő. A tárgyak alkímiája vált szobrászati felfogásának a középpontjává, és ennek megjelenítése során látványos átalakulásokon mentek keresztül a gyakran használt eszközök, egészen addig, hogy a gondolkodás, az érzelmi reakciók, illetve ezek kozmikus meghatározottságának jelképi értékűvé tételében is szerepet kaphassanak.

A személytelen és lélektelen anyagot feltölti titokzatos energiákkal – mintha újra Joseph Beuys vegykonyhájának receptjével találkoznánk - amelyeknek forrása saját élményvilága. Kieszeli, hogy miképpen teheti hozzáférhetővé a legkülönbözőbb érzékelési területek megszólításával a megfoghatatlanul személytelen, túláradóan anyagi természetű és mégis emocionális réteget. A mű tapintása, szemügyre vétele mind a hideg fejű számítások személytelen rendjével szemben felállítható alternatíva jelenlétéről szól. A végtelenben lévő esélyek sokaságára, az esélyek beváltásához szükséges méltóság, akaraterő, következetesség, az igazság megközelíthetőségére. De nem az igazság birtoklására.

Sturcz, János

Passageway

On Péter Menasági’s sculptures

Ever since the beginning of his career, Péter Menasági has been interested in the use of geometric symbols. This, however, has nothing to do with 20th-century geometric abstraction, the utopian, technocratic attitude of classic Modernism, the decorative, formalistic approach of late Modernism, or the hollow, cynically tautological and bleak materialism of minimalism, which Joseph Stella grasped with the formula of “What you see is what you see.” There isn’t even a hint of the avant-garde’s pompous “reduction to essence”: Menasági does not think the world can be redeemed with a cube or a grid, nor does he assume to have invented the philosophers’ stone. He knows it was found long ago in ancient civilizations that were closer to the primordial knowledge, and lived in harmony with the world. What Menasági reaches back to is sacred geometry, the repository of the secrets of creation, of the essential connections between the visible and the invisible world—back to Plato, the pyramid building Egyptians and Stonehenge.

Menasági probably believes in the power of ancient geometric symbols, their ability to transform the inner and the external world. This must be why he seeks to reinterpret ancient signs and archetypes in an individual manner, to make them personal and current—to effect a spiritual and visual reformulation that follows from, though may not concur with, the outlook of the present. Most often, his work unites some eternal, ancient geometric symbol with a contemporary sign, such as one taken from the world of computers, a pictogram or an asymmetrical pattern. His sculptures have a function beyond art, as they perform an individual experience of sacred topoi and thereby attain a spiritual transformation of the artist and the viewer. This does not necessarily involve faith in a particular religion or an esoteric teaching, because one need not believe in Amun, Buddha or Jesus for the conserving power of Egyptian pyramids, designed according to the golden ratio, to work, for a razorblade placed in the focal point of a model—even a paper model—of the Great Pyramid to become sharp again, for meat and fruit to remain fresh, and for water to stay liquid even at minus forty degrees. Which is not to say Menasági does not want to encourage his viewers to ponder on the spiritual forces that lie behind sacred geometry, the golden ratio or the Fibonacci sequence.

The various series of the past six years also employ, almost exclusively, the simplest geometric bodies and figures, prisms, cubes, cones, circles, spirals, and a few symbolic objects and architectural motifs, such as the plumb, the compass, the mirror, the gate, the well and the vault. In contrast to the sterile, impersonal, industrial modelling and materials of minimalism, Menasági insists on choice materials – hard stones, such as andesite and granite, and hard woods like mahogany and wenge –, on lengthy and meticulous, as well as sophisticated and bravura, creative methods, on carving and polishing the stone, and more recently, on artisan techniques, the methods of the cabinetmaker and the upholsterer, gold plating. At the same time, his plastic art inhabits a conceptually or spiritually extended realm, in which the works involve not only unconventional materials – such as water, mirrors or air – but invisible energies as well, such physical phenomena as centrifugal force or gravitation. Thanks to the sacred geometry and the visual references, the emphasis now often shifts beyond and over the material part of the sculpture. Almost all of his earlier works used solids of revolution, in connection with such symbolic contents as the road, change, eternal recurrence, measure, beginning and end, axis. The sculptures now presented explore the concept of the passageway, usually examining the possibilities, the intellectual and spiritual means, of passage or communication between two worlds, the material and the spiritual, the terrestrial and the celestial, sphere; between this world and the world beyond.

The Tree of the Knowledge of Good and Evil (2012), the first of the three pieces that form the series called Edenic Geometry, offers a far from conventional interpretation of the heavenly tree that came to have such a key role in the fate of mankind. Menasági is not in search of the sinner, and omits Eve and Adam; only the tree and the serpent are represented, although indirectly, with the means of geometry. The tree appears as a segment of an endless column which could be continued in both directions, and thus resembles more of an axis mundi or world tree, which in pre-Christian, antique and archaic beliefs connected three realms: the underworld, man’s “middle world” of this earth, and the celestial sphere. The Christian tree of Eden, a symbol of original sin, bars man from heaven. The resolution, the passageway to the New Jerusalem, will only be provided by Christ’s crucifix. By contrast, the pre-Christian axis mundi, like the menhir or the obelisk, suggests that man lives in a stable universe that is organized around a static axis. Almost human in size, the 210 cm tall, square-based prism of sapele (mahogany), which may represent the first couple while still in a primordial unity, before the division of the sexes, in a perfect state, and which stands for man as the measure of an orderly universe, is an expression of the desire of contemporary man whose condition is marked by chaos. A desire which is immediately negated by a spiral, formed by 1800 tacks driven into the wood, which already may in part be understood as the serpent of Christianity, and which, in accordance with the nature of man who has partaken of the knowledge of Good and Evil, simultaneously leads upwards and downwards, connecting heaven and hell. In this respect, the skin of the serpent, which is composed of the light and dark heads of the nails, offers a representation of the knowledge of good and evil that also conforms to the Christian representational tradition. On the other hand, it has a symbolism that is perfectly in tune with the present. Menasági’s Satan-serpent is also an embodiment of what is touted as the central category of global consumerist society, “information”: the four-line pattern is reminiscent of a coded message, a text. The real idol of today’s late-capitalist world is money, while mass communication, the torrent of false information only serves to avert the attention from the manipulation that surrounds it. The gold and black dots thus refer to not only the dark and luminous powers of Hell and Heaven, not only to the pattern of a snakeskin, but also to punch cards, electronic billboards and Braille writing, and their very logic follows and represents the operation principle of the computer. Also, the binary (true–false) system that finds an embodiment in the black and white dots brings to mind the obligation to make moral decisions, a part of human existence since the Fall. In the Hegelian and Marxist understanding of history, the spiral is a symbol of progress. With wars that have lasted into the present, and nationalist and internationalist socialist dictatorships, the 20th century discredited the idea of advancement, and it is not by chance that the symbol of progress, the emblem of something that has legitimized or obscured violence, takes the role of the serpent in Menasági. And this is true even if the spiral leads into two directions, and the struggle of dark and lightness is a calculated draw, because the number of brass and oxidized grey tacks is equal on all sides. It is only the pattern that is random, symbolizing a knowledge that is unfamiliar, apparently incomprehensible, and at the same time forbidden. Both Arp and Duchamp attributed a quasi-sacral significance to chance, understanding it as a set of necessities which man cannot comprehend. It may have a symbolic importance that while the wooden prism that represents the eternal order, the axis mundi, is three-dimensional, weighty and unshakable, the simulacrum of the “Devil” appears as a more or less two-dimensional “flourish.” Menasági’s take on the tree of the knowledge of good and evil adds a current, personal interpretation to the traditional Christian understanding. While he does not dismiss Christian meanings and symbols, Menasági believes in the common root of religions that Frithjof Schuon, René Guénon or Béla Hamvas was in search of, an Urreligion, and this informs his whole art, his set of symbols, and outlook. Consequently, the same work may simultaneously contain Christian, Brahmanic, Islamic or Buddhist notions and symbols. Nonetheless, it is an attractive, if perhaps exaggerated, possibility that the nails in The Tree of the Knowledge of Good and Evil also represent release from the sin that followed in the wake of the serpent’s temptation: the nailing of the brass serpent on the pole, or the crucifixion of Christ. However, Menasági probably appreciates more the motif of the illegibility of the information encoded in the serpent’s skin, and the sculpture is more a symbol of the loss of ancient knowledge than of the Fall. One precedent in his own oeuvre is Messages (1997), another measure-like prism, 107 cm of andesite, on which the similarly illegible signs run up in a like spiral, the message having the same topicality and reference to war (as well), as in the tree of the knowledge of good and evil. What appears here, instead of a rising hymn, is the grid of an integrated circuit, a chip, which is reminiscent of a profane precedent, the winding military scenes on Trajan’s Column. The electronic sign that takes the place of the film-like sequence of a war report from Dacia may refer to the fact that computer technology originates in the war industry. What is more, Menasági’s column is broken at the top, which may as much stand for war damages, the endangerment of the passageway up, as for its infinity, in an allusion to Constantin Brancusi’s Endless Column. Both of Menasági’s columns have something of the character of a headstone or a tomb. However, if we take the wooden prism as the most abstract, most ideal sculpture of the human figure, as a representation of the first couple, then it is entwined by the serpent in the same way as Adam is in William Blake’s print, Elohim Creating Adam. Blake thought the Fall was the result of not an error on man’s part, but a mistake by the creator, Elohim, the false god of the Old Testament.

The other two works of the Edenic Geometry series in fact seem to attempt to correct a Creation that is out of kilter, by using sacred geometry and by returning to the mystic centre that is evoked by the motifs of the spiral and the circle, as well as complex interpretations thereof. In the centre of Paradise, next to that bringer of mortality, the Tree of Knowledge, stood The Tree of Life (2012), which Menasági again represents in a geometric form. The base form is again made of a choice and ancient material, which is organic and resembles the human body: African wenge wood. The hollow-bodied, drum-like cube is fitted from finely polished boards, none of which were cut across the grain, so nowhere is a growth ring, a sign of time, to be seen. Each side bears a vast golden spiral of 600 brass tacks. The six Sun-like figures form three pairs across adjoining sides, suggestive of a change in dimensions. The double spiral is an ancient symbol of the spirit and life. More generally, the spiral is the most important form in sacred geometry – itself understood as the fingerprint of God –, which follows the rules of the golden ratio, present in creation from DNA through the nautilus shell to galaxies. The spiral combines a still centre with an almost illusory movement that recalls rippling water, and is thus a perfect symbol of God and the life the springs up in his wake. The wheel, a universal image of the world spinning around a motionless centre, was a recurring motif in Menasági’s earlier work. The hub of a wheel and the axis mundi are as motionless as God, while everything moves around them. The omphalos and the whirlpool, both similar in meaning to the wheel, also often appeared in Menasági’s earlier sculptures. The colour gold, which conjures up light without a material source, is another symbol of sacrality. The tree of Knowledge represented differentiation, duality, polarity and mortality. In The Tree of Life, harmony receives the priority. The sculpture unites apparently contradictory meanings when the earth of the cube becomes one with the heavens of the circle or the spiral. Thanks to the spirals that connect and overwrite the faces of the cube, the latter turns into a circle, or in a reverse perspective, the circle is “squared.” However, the cube and the circle have further meanings. The circle or the sphere is the symbol of Paradise on earth, while the square or cube stands for the New Jerusalem. In this case, it may again have a symbolic significance that the spiral, which means motion or change, is two-dimensional, while the emblem of New Jerusalem is three-dimensional and solid. Yet this dark, oil-polished, very corporeal cube has an almost immaterial, spiritual, idea-like pair. The former stands on the latter, reverting thereby the common statics of sculptures, with what is heavy occupying the upper part. Also, the tree of Life is disconnected from the earth, as in a vision; it has no roots, as if to indicate that true, eternal life derives not from the earth, but from heaven, divine existence, and eternal life is to be sought not on a physical, material level, but in the spiritual dimension. (It can be the fate of only that part of man that is consubstantial with God, the spirit. “God is a Spirit.” John 4:24.) This meaning is reinforced by the mirror that is placed at the bottom of the glass cube, frequently a symbol of the spiritual world even in modern literature (Lewis Carroll: Through the Looking Glass; Jean Cocteau: Orpheus). Through light, the mirror refers to the Divine, the spiritual, the immaterial, and enables Menasági to transport the heavenly, the spiral sun disk to the lowest terrestrial plane. (This is an embodiment of the Hermetic idea: “As above, so below.”) The mirror pierces the plane of the earth, and opens a gate, a passageway along a vertical axis, which leads to the heavenly world of the spirits. At the same time, it virtually blocks the underworld, while the Sun Spirals shining on the faces of the cube extend the celestial sphere in all directions. All this is an attempt to restore the harmony that existed in traditional societies between earthly and heavenly, between material and spiritual—a harmony that is already absent from today’s overly materialistic consumer civilization. The glass cube and the mirror, together with the spiral whirling inside, also evoke the medium of water, and can be read as the water of eternal life, from which the tree of Life grows. To appropriate the symbol of the tree of life, to make it individual, it was important – as is the case with almost all of Menasági’s sculptures – to spend a lot of time with the work, to draw the circles and spirals, to drive in the myriad small, round-headed tacks, by hand. During the lengthy creative period, it is not only the work that receives some of the artist’s aura or life energy, but the animating energy of the geometric sign may also influence the creator, and later the viewer. All the more so as the forms of sacred geometry – e.g. the so-called Christ grid around the planet – are understood to be manifestations of energy and consciousness.

In its turn, the third piece in the Edenic Geometry series, The Source of Life seems to represent the very water that symbolizes eternal life, out of which the tree of Life grows. Placed on the ground, the dark walnut circle with a 1.5 m diameter resembles a well. As an object, and one of the passageways, it is more reminiscent of a circular window than a gate or column, though this window turns in the vertical direction of the axis mundi, towards the sky. Wells and springs are frequently mentioned in the Bible, and Menasági’s circle, divided into four sections, may reference the four rivers of paradise, the symbols of the four gospels, indicating that the water in question is spiritual, providing the spirit with heavenly revival and symbolizing the power of baptism, which confers eternal life. (“As the hart panteth after the water brooks, so panteth my soul after thee, O God.” Psalms 42:1.) The motif, however, like the tree of Life, belongs to not the terrestrial Paradise, but the New Jerusalem described in the Book of Revelation, where a “pure river of water of life [flows from] the throne of God and of the Lamb” (Rev. 22:1). Menasági renders the Creator and Jesus only indirectly, by means of geometry, with the use of the cross and the circle, the latter a symbol of completeness, perfection, infinity, eternity, absoluteness. He joins the ancient symbol of the sacred origin of life, the spring, and the oldest, mandala-like world model. In this sense, the cross refers to not only Christ, but to the four points of the compass as well, the quadrants of the terrestrial world. As in The Tree of Life, Menasági achieves a perfect, smooth synthesis of geometric symbols from different beliefs, though here the solution is perhaps even more ingenious, literally fluid. He prepared four-centimetre wide channels in the rim and the spokes, which meet in a bowl sunk in the hub with a 30-centimetre diameter. He then filled this bed with paraffin oil in which gold powder paint was dissolved, creating, as it were, an alchemist’s embodiment of the non-terrestrial, sacred water of life. In traditional astronomy, a circle with its centre marked stands for the Sun, while in alchemy it denotes the corresponding metal, gold. Menasági’s golden circle, divided into four and having an emphatic central circle, is simultaneously a symbol of the Sun, a mystic centre, and a wheel of a model of the world. All this is not at odds with the Christian meaning, also declared in the title, because the Bible makes frequent comparisons between God, or Christ, and the Sun, and in early Christian times Jesus was often identified with the Sol Invictus, the invincible Sun, and was sometimes even represented as the Sun. The “divided circle” produced by the union of the circle and the cross is in fact an emblem of Christ. It is also called Sun cross or Celtic cross. The rose windows of Gothic cathedrals were understood to represent both the Sun and Christ. The Sun that shines in Menasági’s “window” is related to the Sun Spiral that appears on The Tree of Life. The spiral was the central motif of an earlier work, Sun Gate (2010-11), in which the passageway to heaven is not a window but a gate, somewhat oriental in flavour and formal idiom. In this too he used the “tack relief technique” that is employed in The Tree of Life, tracing the spiral on the circular mahogany base with 2200 tacks, the distance of the line from the centre growing by every turn with an additional millimetre. Both the circle and the spiral are simultaneously symbols of the Sun and God, as is gold an emblem of divine light, evoked here by the gently radiant inner glow of the brass tack relief. The gate is a passageway to another world, in this case to a celestial, spiritual world, the other world of spirits. In several mythic worldviews, passage between earth and heaven is provided by the gate of the Sun. The circular opening at the top of domes and tents represents the gate of the Sun – emphasizing the correspondence between the macrocosm and the microcosm –, through which runs the axis mundi. In Christian terms, this gate is identical with Christ, who leads to eternal life. In his own words: “I am the door: by me if any man enter in, he shall be saved” (John 10:9). Church doors was identified with the gates of Paradise, while the solstices are called Heaven’s Gates. Divine light, understood as the source of Life, thus has a meaning in Menasági’s work that is simultaneously related to Christianity and ancient cults of the Sun. Hung in the gateway, the sun disk also resembles a gong, an instrument, or more likely, a membrane, that resonates with cosmic vibrations, as does the hollow drum of The Tree of Life. No less is Prayer Wheel (2008-09) an instrument, with pebbles murmuring inside. The point or essence of Menasági’s “extended” sculptures is, in part, outside the solid body of the work, as in the golden river “circulating” in the Sun Well, the light emanating from the tacks of the Sun Spiral, or the sounds that suggest energy waves.

Though geometrization has always been present in Menasági’s sculpture, sacred geometry has not at all times been so dominant. Almost all of his earlier works centre around some everyday object which has a symbolic meaning. In three, related hung sculptures this object is the plumb, which, similarly to the other works that resemble measures or standards, is a symbol of divine order, and marks the right direction for the passageway to heaven, the way to God. Deviation (2006) represents the spiritual condition of contemporary mankind, the departure from the right direction, the loss of balance, with the exactitude of a geodetic pendulum. The sculpture comprises two parts, each a compass-like instrument, one on the ground, the other in the sky. Both are symmetrical, almost perfect conic forms with needle-sharp points. The one on the ground is sturdier, broader and heavier, made as it is of granite and stainless steel, the materials of choice in contemporary skyscrapers. The shape reminds one of a spinning top, as well as of modern design. The celestial component is a slender object made of alder, covered with gold leaf and filled with light. Almost weightless, it nonetheless accurately indicates the perpendicular, the direction towards God, not with the top pointing towards the ground, but with a thread of light, a steel wire that is endless in theory (and is in fact fastened to the ceiling of the exhibition space). However, the respective tips of the terrestrial and celestial weights fail to meet, because the axis of the ground cone deviates from the perpendicular, and having a metal spike on the bottom, is unstable, movable in all directions. Man has become estranged from God, His finger no longer reaches towards Adam’s. (In a possible, though perhaps extreme, reading, the form of the spinning top refers to the puerility of the manipulated individual in the global consumer society.)

The other two works in the series seem to attempt to restore the upset spiritual order with the help of sacred geometry—the logic being the same as in the Edenic Geometry series. The Hanging Stone (2006) also comprises two parts, a firm, elongated half-sphere or egg shaped dome structure made from cherry wood, and a steel-tipped andesite cone hung on it, which is not unlike the terrestrial part of Deviation. The instrument resembles Foucault’s pendulum, which represents the revolution of Earth—in itself making the concepts of “up” and perpendicular relative, even if the firmament was once conceived of as a half-spherical dome, thanks to the stars that orbit around the celestial pole. The frame, which recalls Gothic cathedrals, may refer to the fact that cathedrals were the embodiments of a world with a sacral orientation, based on the balance of the material and the spiritual. Of course, by comparison with the cultures that were built on the primordial knowledge that Plato envisioned, this medieval order was already mundane. As much is indicated by the fact that the plumb is not golden, airy and filled with light, and it is not even directly connected to the sky; it is only in connection with a man-made structure whose four ribs may also represent the four points of the compass. The plumb is in the hand of man. Nevertheless, the essence, the point of the sculpture is outside the material components of the structure; it is in that space, condensed into a single point, that can be found between the tip of the pendulum and the ground. This imaginary point refers to the omphalos, the centre of the world, the place where the cosmos was born, which was understood as a symbol of the connection between the underworld, Earth and Heaven, as well as the point where the axis mundi starts. A probably even more perfect possibility to restore the axis mundi, to return to the creative force, is modelled by Cosmogony (2007). Again, the plumb is made of light alder and light-filled gold, is large in size, and is again virtually connected to the sky. It resembles both a human figure and the golden top of a Buddhist stupa, and represents immaterial, sacred energy. The tip of the plumb, like God’s index finger, points at the cross inscribed in the sandblasted circle on the slab of granite, the oldest model of the world now representing the emerging cosmos. It is also a cosmic wheel, whose rotation represents the ceaseless change to which everything in creation is subject. The slightly arched spokes even define the direction of rotation, while the cross signals the four points of the compass and the centre of the world. The granite cone that erupts into the third dimension in the middle of the granite slab may represent the embodiment of the universe, its emergence from nothingness. As a mirror, the circle, which represents perfection and infinity, reproduces the celestial order, the pendulum that symbolizes measure. This way, by evoking the greatest outflow ever of divine energy, the creation of the cosmos, the passageway between Earth and Heaven, the axis mundi, is virtually rebuilt, the relationship of the two spheres is restored, as is the balance of matter and spirit, the profane and the sacred, which is upset in our overly material world. The essence of each, conceptually extended sculpture is in part beyond the material components, in the notion of the perpendicular as a virtual axis mundi, which again underscores the nature of sacred geometry as something that is based on energy lines and consciousness.

Though at first sight the Prayer Wheel (2006) forms a horizontal, terrestrial axis, its invisible “rope” extends in the perpendicular direction, and encourages associations to wells and the water of eternal life the same way as The Source of Life does. The invisibility of the “water” suggests that it is spiritual, while the “well” also seems to bring some underground, chthonic energy to the surface. Though the title refers to Tibetan Buddhism, the roughly hewn wooden construction, which has a handle and recalls the objects of Hungarian peasant culture, is more suggestive of pantheism, a harmonic unity with nature. This is so even though the basic form is again geometric and symbolic, resembling a window or a gate; its cracked, uneven elements are nonetheless organic, the technique emphatically manual. Like the Sun Gate, the frame is made of oak, the drum from the trunk of a pear tree, with walnut ends, the axis from larch, and when the drum is turned, pebbles start murmuring inside its grooved interior. What they murmur are probably not Tibetan hymns but shamanic songs, just as the sculpture as a whole seems to open a passageway to possibilities that are related less to world religions, such as Buddhism or Christianity, than to nature and ethnic or natural religions, such as pantheism. The technique of the work makes a hidden, personal reference: Menasági started to use manual woodworking techniques after he moved to Héreg, a village embraced by the forests of the Gerecse Hills, in response to the genius loci. Through a Glass, Darkly (2006) also employs a timberwork frame, conjoining two types of the passageway, the gate and the mirror, and carries references even more profane and personal than those of the Prayer Wheel. It couples organic wood with ice cold stone, but paradoxically it is the andesite slab, a mere 1 cm in thickness and polished brilliant on both sides, that bears the sign that refers to the human body. Because the main motif of the sculpture is again outside its body: it is the viewer, or rather, their reflection. Hung on a frame that resembles a wardrobe or a coat rack, the mirror makes us confront ourselves, and our dark silhouette in the gate suggests we have not completely entered the world of spirits. The question our obscure, imperfect reflection poses is why we have lost our contact with what is embodied by the mirror, the spiritual world. The answers suggested by the mirror are human vanity, individualism and presumption, while our reflection posits the body as an obstacle. All the more so, as the very shape of the stone mirror is suggestive of meat, or a butcher’s apron. Yet more important than anything else is the obstacle expounded in the original context of the title, St Paul’s first letter to the Corinthians: selfishness, the lack of love (1 Corinthians 13:2).

Threshold Stone (2011) transforms a profane object, one even more emphatically related to worldly life, into a symbol of the passageway. The motif, unavoidable when crossing the gate, embodies all the obstacles in ourselves that jeopardize entry into the spiritual world. It is not by chance that the andesite threshold is a weighty ballast, its blackness and shape suggestive of a coffin, of losing the possibility of eternal life in the other world. Yet, this threshold is covered with a grid of life symbols, which spiritualizes it, releases it from under its material weight, and infuses it with motion and life. Like a DNA, the grid runs up in a spiral, as in Messages and The Tree of the Knowledge of Good Evil. Onto the grid, Menasági grafted a pattern he fashioned from the world model representation he also used in The Source of Life, which with a cross inscribed in a circle, also evokes the life-giving Sun, and the wheel that represent the world in unceasing motion, endless change. But since the junctions of the arms of the cross and the circle are rounded, the pattern suggests myriads of dividing cells, and hence the invincibility of life. In theory, the grid can be extended in any direction, is endless, and reminds one of the so-called Christ grid that surrounds the earth. Placed at the entrance of the exhibition space, the Threshold Stone makes the visitor aware of having left behind the profane space as they enter a sacred one.

For the sake of interpretation, I have travelled in this writing from realm of the spirit – evoked by sacred geometry, the axis mundi, the motifs of the plumb, the mirror, the well, the gate and the window – to the terrestrial world. Menasági has covered the way in the reverse direction. He first confronted himself, his reflection, gauged man’s spiritual condition with the plumb, stepped over the threshold of his fears and his own subject, and then, with the help of sacred geometry and ancient symbols, using his own means of sculpture, he rebuilt those passageways to the spiritual realm that make it possible to re-establish the balance of the material and the spiritual world.

József Készman

The Whirling Peg-tops of Eternity

With his sculptures utilising rotary motion, involving the dynamics of static states, Péter Menasági left the mere reproductive imitation of reality far behind. He has developed a refined idiom of reduced forms and objective signifiers, with the wheel as the main motif. The generous, geometricising forms lend decorative qualities to the plain surfaces, further enhanced by the perfectionist execution.

The result of the progression of the idea into method, then on to transcendence, is a state of motion, the appearance of movement in the wheel sculptures. One of the topics he developed in the course of his research towards a DLA degree was the study of precession (a movement similar to the Earth’s axis) in sculpture, with the use of materials of diverse characters. The examination of wheels of various materials, spun around a fixed, inclined axis, revealed differences between types of motion, all the more so as his later works involved, beside the geometry of the circle, the movement of bodies of water. His choice of massive, heavy, hard-to-hew stones (andesite, basalt, granite) makes the hydrargyric qualities of water especially conspicuous. Water itself prefers to gather in circular bodies, while being the medium of the untamed force that is as pure as stone. Water, a means of purification, relates the sculptures to the transcendent world by admitting the stone into itself. The connotations of the “loose” wheel, one detached from its utilitarian significance, from its original function, are most prominent in three of Menasági’s works: Independent Wheel I., Spiral Bowl I. and the formally extremely compact Spiral Bowl II.

Independent Wheel I. consists of a rimmed, concave-faced wheel, with an off-centre axis, fixed with lead; toppled, the wheel, when moved, describes a circle on the plinth.

Spiral Bowl I. represents another phase: in a granite bowl, concave on the underside, a converging meniscus-shaped wheel (a lens with a concave and a convex face) rolls around, spinning about a steel axis. The bowl is filled with water up to a certain level, the latter’s surface rhythmically undulating in the wake of the moving wheel. As the bowl itself is not stable, what with the concave underside, the movement of the wheel makes it rock. The complex of the rocking and the rotary motion impels the water onto a curious, elusive, whirling dance.

Spiral Bowl II. is a finely arched granite bowl, exactly one metre in diameter, resting on a bearing. A groove was fashioned into the rim of the bowl, and a hemispherical recess into its middle. The groove and the central vessel are connected with a hidden copper tube. When the bowl is turned manually, the centrifugal force impels the water to run through the copper tube up to the groove in the rim, to return to its original place as the bowl comes to a stop. With the repetition of the process a slow circulation is produced, a kind of artificial, forced oscillation.

The bowls the titles refer to are in fact appropriately shaped lenses, in which a concave surface invariably meets a convex one. We must sense and realise that these sculptures embody relations between matters and auras. The auras and dimensions of the lenses, wheels and other bodies, engaged in a motion that defeats gravity, do not end at the contours. The truncated extension of forms, the work itself, goes on beyond its own limits: the horizontal base continues in the inclined wheel, the solidity of the stone in the motion of the liquid. The components of the work overflow, into the space surrounding the object, where they become almost palpable. You almost expect one mass move another, you almost see the solid block of matter which includes the entire sculpture. The use of a few elements, the play of various forms and masses, makes these sculptures transcend the boundaries of matter.

Let’s have a closer look at the dynamics of rotary motion as it appears in these sculptures. The body moved around the inclined axis performs rolling, orbiting and rotary motions, a complex of very simple states of motion. Menasági’s sculptures always feature two cylinders, two “wheels”: the cross section of the wheel moving, as well as of the base, is circular. In his latest, Spiral Bowl II. (which is a single disk), the base of the grooved granite plate is a cylindrical bearing, which rests on a foundation of infinite radius, the surface of the Earth.

The rotary motion of the cylindrical, biconical or lentoid wheel is cyclic. The linear movement returning to its starting point compels even the heaviest mass to travel a closed circuit. Paradoxically, it is the dynamics of the dimensions of the spatially centred mass that keeps it orbiting around a fixed centre.

Understanding the process of motion begins with careful observation. Considered in its phases, its starting and end points differentiated, the rolling movement is not so much a slow-motion rendering of quick, involuntary motion as an expression of slowness. The heavy movement stone masses and bodies of water imply a meaningful slowness. Slow motion is the kind of movement that can really efface its beginnings and precedents, with its endlessly prolonged and continuously recurring progression. Slowness multiplies duration and allows the observer to forget the notion of the observing eye. This is the kinematics of slowness: speed restrains space, as it brings the latter’s limits closer; slowness – aided with the ponderousness of the heavy body – extends it.

The rotary motion has several spiritual connotations. The physical body, which involves formal and spiritual content, is a multi-piece conveyor, in which the massive stone disk is kept on its orbit by the centre. In this centre the forces of cohesion and disintegration are in balance. The force that keeps all in place is also a world-view, which organises the movement. It is a peculiar form of motion: beginning and end travel the same path, and relinquish their positions for one another. Circular motion is ending unable to come to a rest; the wheel always returns to the starting point, only to swing on to a new journey. A thing that will come to mind is the prayer wheel or mill: inner agitation, the whirlwind of thoughts externalised. Circular motion represents the gyrations of the mind, the limits of thought and comprehension; the circle described by the wheels draws the horizon of human understanding. Among the forms described, among the circles and axes, the most important is the central point, the circle concentrated into a point. It is the centre of motion, as the nave is for the movement of the wheel. (C.f. also Tengely I. [Axis I], 2002.) It is a navel, motion is born here, and vectors are extinguished in this point. The origin of all spinning tops is a giant navel: the spindle of Ananche, the axle planted in the navel of the Earth, the ever-spinning cosmic spindle, which guards, as an invisible accord, the whole of existence; it is the axis of the world, which spins the universe.

The balance of the central point is the counterpoint of chaos; it is the measure, outside there is ecstasy. If there is nothing to give direction to motion, the cast or spun body goes into a disorderly, senseless dance. It is not by chance that Péter Menasági has been studying the wheel and rotary motion for some time now. Longing for stability, timelessness and calm, he sought measure. Naturally, he came upon the wheel disengaged from utility, as its spinning motion has for long been used to measure time; and a special type of time at that: time swallowing its own tail. This is how the wheel becomes the clockwork of timeless time, of timelessness: it always returns to its starting point, for its time to come, for it to happen again. And as the rolling stone disk devours what is left of its route, so do we all turn and turn around time. Motion grasped encloses a time structure. We use movement to measure time – external, physical time, that is. The energy of masses moving on closed circuits is what gives time objects their time. The relation of object and time in the revolving object can be determined along the principle of the controlled cycle. It helps us appropriate time, as it turns temporality into a thing by objectifying and slicing time. Time leaves behind its own objective substitute as its remains, when the sculpture is set in motion by our hands. The great invention of 20th-century sculpture was the introduction of space into the statue, by means of empty places or lack of matter as negative space; with the mobiles a new dimension, that of motion was opened in that static realm. In Péter Menasági’s wheel sculptures (to put it grandly) time gets objectified. Time appears through these objects, these sculptures; it becomes perceptible, which provides a sense of security. Watching these sculptures, moving the disks is a form of spending your time: immersed in play with these objects we forget about ourselves; the activity obliterates, or more precisely, substitutes time.

Menasági’s finely tooled, perfectly executed wheels and bowls are so many wandering clockworks. Stabile mobiles. Instruments to measure time and measures of time. This is how the stone sculpture becomes the dynamically changing object of the rediscovered centre, in a system of animated objects. The dance of polished lenses with time, in time.

Tamás Aknai

The Axle

Péter Menasági´s sculptures amongst the layers of new millennia plastic art

The “Large Axle “ is an essentially horizontal plastic object, clinging to the floor on two tiny points. We cannot be sure to which moving structure it belongs, but from this standpoint, we might view it as part of a wooden cart. It is here, but does not belong here. It leads us to believe about it, that which is impossible to believe, for, naturally, we know that a young sculptor has carved this thing with modern tools, in his studio, for an exhibition. At the same time it is almost unbelievable, at first sight, that given all this, it draws us into the realm of incomprehensible and inexplicable sensual-thought interdependencies. With the dense blackness of the material, its bore-hole’s glittering water-like mirror, we are reminded, initially, of a pre-historic war machine. A kind of tool, an abandoned machine-part, a stone-age club. But it is none of these. It is only in reality an axle, but what it most probably signifies, or invites, what it provokes us to understand, is an invisible meaning of such scale and massiveness, a spiral deriving from a navel of planets into an immeasurably large hole. Or if we think deeper, into the central opening of a cosmic-scale disc, which protects the axle’s material to a lesser extent at the centre, whilst more so at its ends. When the processes, with infinite rolling, weathering energy, are done, we are left with the axle. Time and space collide with such reality in this axle, within the contours of the real and imaginable, which are truly light years apart, that it is impossible to escape from this unambiguous recognition. Behold, here the mechanics of life on earth incarnated in a wheel and axle, do nothing other than copy those immeasurable infinite processes, made graspable through man-made scientific models, of the formation of astral regions. The quietness of this black stone-sculpture, and the difference of frequency of the thoughts surrounding it, certainly give it its strength on each occasion of its appearance. Like all things of secretive importance, it does not give itself up easily.

In the fundamental transformation of the concept and function of sculpture, today it is common-place to find the objects of everyday life, environment and technology, transformed into sculpture. Nevertheless, one sometimes gets the feeling that this sculpture values meaningless motifs, whilst at other times we suppose a truth supported by reason, that with the radiation of attention to fine inter-dependencies of the everyday objects’ nomination as sculpture, they have become important patent-signs of the period’s intellectual and emotional world. However, this sculpture does not exclude the re-introduction of human-being, whose presence was until now restrictively taboo, and we may witness no kind of theoretical strictness, or dogmatism in these works which touch on the subject. The diversity and the unimaginably rich variation of form, makes generalisation impossible. The importance of individual works grows; the senses unaccompanied by the fiction of the life-work. Menasági’s fundamental questions do not, however, derive from his own artistic identity. Of course, he interrogates the capacity of memory and imagination, whilst trusting moral-like answers to his work. His source is transparently everyday experience. In Menasági’s new type of stone sculpture it as if we witness a revival of the 70’s “Arte Povera”, if we think of the theme, and of the 60’s minimal programmes and structural sensitivity, if we think of the techniques of its making. At the same time here are his objects reminiscent of the memories of the 80’s, and also of the logic of the natural sciences, of the playful irony of maintaining equi-distance from the worlds of mechanics and biology.

The sources of experience of this widely informed sculptor are not his privileged zone, even when his theme feeds on the simplest of spatial geometric forms, or the mechanical structures necessary to movement. For the world of sound, music, and science are equally close to him. From every-day experience, he essentially started off in the tracks of Conceptual Art. In his analysis of form, found principles (time, movement, centre-point, course, wheel, axle, etc.) made possible the formation of a new qualities different from the studied object itself. “Life is transformed in art”. Menasági, in his sculptures, just as in former Minimal Art, - with its ambition towards self- referentialism and universality - has no desire to create a direct relationship with his public. The emotional urges and intellectual relations of his use of material, with its very variably rendered systems, on the other hand, reminds of the synthetic diversity of meanings of philosophic thought.

Sculpture - in the case of Menasági’s work too - must be treated as a communicative medium, supported by decisions of idea. What it depicts in its own interface function, is, in reality, occurrence in time, material and space. At one time, thought and material, the metaphor of mind to matter’s return. But the favourite cube of the minimalists went through a particular humanisation during the course of the 90’s, in that it became full with the personal intimacy of craftsmanship, with such concepts which could set-free deep emotional and intellectual experiences. As in Menasági’s works, they reflected one of the decade’s most exciting and seemingly permanent theme, that of “vanishing”, the general theory of the pain of emptying, and outlined in the turn towards infinity, the possible and worthy alternative. For 21st Century man the proposal is of adequate scale. The origin of the sculptures’ thought sequences are in cult, rather than in mathematics, and their variations less with personal participation, ideas, just as the possibility of variation also characterises the self-implied procedure-like. Modern technologies, its objects and tools, bring forward new sources of information. The alchemy of objects as sculptural comprehension became its centre, and in the course of its appearance the frequently used tools underwent spectacular transformation, up to the point where thinking, the emotional response, and the symbolic values of their cosmic definition, were given a role.

The impersonal and unspiritual material becomes filled with secretive energy - as if we are once again meeting with recipes from Joseph Beuy’s chemical kitchen - whose source is its own experience-world. It invents, in what way it may make available the most diverse perceptual regions, whilst addressing the ungraspable, impersonal, exuberant, material-like and yet emotional layer. The touch of the work, its inspection, and the clinical cyphering’s impersonal order, speak of a potential, opposite alternative’s presence. The diversity of chances in infinity, the requisite worthiness, strength of will and reasoning power, are necessary for the changing of chance, for the approach towards truth. But not for the appropriation of truth.

Translations by Árpád Mihály